[ Pobierz całość w formacie PDF ]
169
Wielki teatr hiszpański podupada ze zniknięciem Calderona.
Niemniej za Calderona żyje on jeszcze pełnią życia, pulsuje
tętnem tradycji ludowych i średniowiecznych, a barokowa inter
pretacja tradycyjnych wątków dodaje mu nawet oryginalnego
uroku. Zdarza się, że wielbiciele Calderona nie doceniają Lo-
pego de Vega lub odwrotnie — fanatycy teatru tego ostatniego
widzą w Calderonie pisarza schyłkowego i zdegenerowanego.
Kolejne fazy europejskiego powodzenia tych 'dwu pisarzy świad
czą właśnie o takich fluktuacjach w smaku poszczególnych epok.
Calderon, wielbiony przez romantyków z pewną przesadą, dziś
ustępuje pola szlachetnej prostocie i demokratycznemu duchowi
dramatów swego wielkiego poprzednika. By jednak objąć- ogól
nym spojrzeniem całość rozwoju dramatu hiszpańskiego złotego
wieku, by ten dramat należycie ocenić, należy obu tych wiel
kich pisarzy postawić obok siebie i każdemu z nich oddać spra
wiedliwość.
Ich dzieło odzwierciedla dwie różne fazy rozwoju hiszpań
skiej dramaturgii: nie można sobie wyobrazić Calderona, gdyby
nie istniał Lope de Vega. Bez należytej oceny teatru Calderona
obraz ewolucji teatru hiszpańskiego byłby niekompletny.
Don Pedro Calderon de la Barca Henao de la Barreda y Riańo
urodził się w Madrycie 14 lutego 1600 roku jako syn drobno-
szlacheckiej, urzędniczej rodziny, przez matkę związanej pocho
dzeniem z Niderlandami. Był więc synem Madrytu (Madrileno),
170
podobnie jak Lope de Vega, podobnie jak on rodzinną tradycją
sięgającym w górską dolinę Carriedo w Kastylii, skąd Calde-
ronowie przybyli do stolicy. Mimo że ojca stracił młodo (mając
15 lat), odebrał staranne wychowanie i wykształcenie, najpierw
w kolegium jezuickim w Madrycie, jak to podówczas było po
wszechnie przyjęte, potem na uniwersytetach w Alkali i w Sa
lamance, gdzie studiował teologię, filozofię i prawo. Mając dwa
dzieścia lat ukończył studia, znany już wówczas jako autor
dramatu
Wóz niebieski (El carro del cielo),
który miał rzekomo
napisać w wieku lat trzynastu. Ten młodzieńczy utwór Calde
rona zachował się tylko w tradycji, a młody pisarz zaczął swoją
karierę uczestnicząc w konkursach poetyckich, odbywających
się w Madrycie ku czci różnych świętych: najpierw św. Izydora
wieśniaka — patrona Madrytu, którego sławił też Lope de Vega,
potem św. Teresy, Ignacego i Franciszka Ksawerego. Sonet
i oktawa, które Calderon z tej okazji przedstawił, zostały publicz
nie pochwalone przez najwyższy autorytet, jakim był wówczas
Lope de Vega, i wydrukowane w dziełach tego ostatniego. W ro
ku 1622 otrzymał nawet Calderon trzecią nagrodę, co według
Cervantesa było najwyższym odznaczeniem dostępnym dla czło
wieka utalentowanego, lecz nie popieranego przez żadną wpły
wową osobę.
Po tym konkursie poetyckim Calderon znika na szereg lat
z widowni; takie luki w biografii wielkich nawet pisarzy hisz
pańskich nie należą do rzadkości. W tym czasie odbywa poeta
służbę wojskową we Flandrii i w Lombardii; prawdopodobnie
najpierw wybrał się w podróż do Flandrii, a potem — około
1630 r. — zaciągnął się tam do wojska i brał udział w słynnych
wałkach pod Bredą, które upamiętnił w dramacie
Oblężenie
Bredy (El sitio de Breda).
Służba wojskowa nie przeszkodziła
mu zajmować się literaturą. W roku 1630, pisząc
Wieniec lauro
wy Apollina,
Lope de Vega wymienia nazwisko Calderona wśród
poetów pochodzących z Madrytu.
Śmierć Lopego de Vega w roku 1635 była dla Calderona-
-dramaturga datą przełomową. Jego wielki poprzednik pozosta
wiał po sobie wolne miejsce naczelnego dostawcy teatrów kró-
171
lewskich, a panujący wówczas Filip IV był, jak już wiemy,
szczególnym miłośnikiem, nawet fanatykiem teatru. Calderon
zobowiązuje się zaopatrywać dwór swoim piórem; w zamian spo
tyka go szereg wyróżnień i odznaczeń, jak mianowanie kawale
rem św. Jakuba. Gdy w roku 1640 pisarz wyrusza do Katalonii
dla tłumienia buntu tamtejszej ludności, król widzi niechętnym
okiem to zaniedbywanie pióra dla miecza. Po powrocie Calderon
otrzymuje od króla pensję w wysokości 30 guldenów; w roku 1649
staje u szczytu sławy. Ponowne małżeństwo królewskie i przy
bycie do Madrytu drugiej małżonki, Anny Marii Austriackiej,
stają się świetną okazją do zabłyśnięcia. Król powierza Calde
ronowi zorganizowanie uroczystości dworskich, pełnych okaza
łości i przepychu, których obraz utrwalił poeta w uroczej ko
medii
Strzeż się cichej wody (Guardate del agua mansa).
W roku 1651 Calderon przyjmuje święcenia kapłańskie. Ta
ponowna analogia z karierą Lopego de Vega podkreśla różnice
w charakterach obu pisarzy. Calderon, skupiony, głęboki i su
rowy, nadawał się do powołania kapłańskiego o wiele lepiej niż
żywy, lekkomyślny, rozkochany w doczesności Lope de Vega.
Jeżeli święcenia kapłańskie i związane z ich przyjęciem stano
wiska kościelne nie przeszkodziły Calderonowi zajmować się
nadal literaturą i teatrem, to śmierć możnego protektora, Fili
pa IV, odbiła się na tych sprawach raczej niekorzystnie. Karol II
usposobieniem różnił się bardzo od ojca; Calderona nie popierał,
teatrem się nie pasjonował. Niemniej poeta nie przestawał two
rzyć dla teatrów dworskich, publicznych i kościelnych, a śmierć
jego (25 maja 1681) okryła żałobą cały naród.
Dorobek pisarski Calderona jest o wiele uboższy od imponu
jącej spuścizny Lopego de Vega, jednakże i on należy do nie
zwykłych, gdyż obejmuje łącznie około trzystu pozycji. Usta
lenie tej liczby wymagało wiele trudu, jakkolwiek fakt opubli
kowania
Teatru
Calderona jeszcze za jego życia pozwolił oprzeć
się na konkretnych danych. Na rok przed śmiercią sam pisarz
na życzenie hrabiego de Veraguas zestawił listę swych dramatów
i misteriów przeznaczonych na Boże Ciało, tzw.
autos sacramen-
tales.
Ten katalog, mimo że nie wszystkie jego pozycje udało
się zidentyfikować, stanowi do dziś podstawę znajomości i ba
dania dramatów Calderona. Nadto odnaleziono jeszcze nieco
utworów nie objętych listą — w sumie stanowi to 120 komedii,
80
autos sacramentales
i kilkadziesiąt króciutkich fars.
Zagadnienie chronologii teatru Calderona jest niemniej trud
ne do rozwiązania. Daty ogłoszenia poszczególnych tomów
Teatru
(I, .11 — 1636—-1637; III - 1664; IV — 1672; V — 1677)
oraz tomu
Autos
(1677) stanowią jedynie termin
ad quem
po
wstania zawartych w nich dramatów. Dodatkowe informacje
można niekiedy wydobyć z aluzji do wydarzeń historycznych,
mieszczących się tu i ówdzie, jak wzmianka o urodzeniu następcy
tronu Baltazara (1629) w sztuce
Trzy największe dziwy.
Można
więc tylko w przybliżeniu ustalić drogę ewolucji teatru Calde
rona. Według niektórych krytyków szczytowym punktem jego
twórczości jest
Alkad z Zalamei
(1644), zaś linia rozwoju prze
biegać by miała od tradycji ludowo-narodowej do mody dwor
sko-arystokratycznej.
Trudno ustalić inną zasadę podziału dramatów Calderona,
jak według treści, a trzeba dodać, że i to kryterium nie jest
wyczerpujące, ponieważ poszczególne kategorie wzajemnie tu
na siebie zachodzą. Teatr religijny, uboższy liczebnie i mniej
urozmaicony; rozpada się na wspomniane już
autos sacramen
tales,
dramaty biblijne
(comedias deiwtas)
i dramaty z życia
świętych
(comedias de santos).
Dramaty świeckie obejmują te
maty mitologiczne, z historii narodowej i obcej, obyczajowe:
konflikty honoru i miłości, tragedie zazdrości, krwawej zemsty,
wreszcie lekkie, awanturniezo-fantastyczne komedie płaszcza
i szpady. Jest to oczywiście podział zewnętrzny i niewyczer-
pujący.
Wśród krótkich intermediów wyróżniają się
Toreador (El
toreador), Rusznica (El dragoncillo), Rozpacz wdowy (El pesame
de la viuda), Śmierć (La muerte).
Z tematów mitologicznych
interesują Calderona zwłaszcza wszelkiego rodzaju metamor
fozy, przemiany tak pociągające wyobraźnię barokowych arty
stów: legenda o Circe i Ulissesie
(Miłość największym
czarem
—
El mayor encanto amor),
o Kupidynie i Psyche
(Nawet
Amor
173
nie ujdzie miłości
— Ni
Amor se libra de amor)
s
o Narcyzie
(Eco
y Narciso),
o synu Słońca Faetonie
(El hi jo del Sol, Faeton).
Podobne wątki służą Calderonowi w komediach muzycznych,
jak
Laur Apollina (El laurel de Apolo
— historia Dafne zamie
nionej w drzewo laurowe) lub
Purpura róży (La purpura de la
rosa
— historia miłości Wenus i Adonisa). Są to najczęściej
sztuki o charakterze widowiskowo-feerycznym, cieszące się
w teatrze Filipa IV nie mniejszym powodzeniem niż balety
i opery na scenach francuskich za Ludwika XIII i Ludwika XIV.
W sztukach historycznych z dziejów obcych rejestruje Calde
ron te spośród wydarzeń, które interesowały współczesnego czło
wieka. Błędem byłoby oczywiście doszukiwać się w sposobie
ujęcia dramatyzowanych wydarzeń prawdy his tory czno-oby cza-
jowej. Dla Calderona, jak i dla Lopego de Vega naczelnym po
stulatem jest wzbudzenie zainteresowania u widza. Stąd zupełna
bezceremonialność wobec historii i geografii, stąd rażące nieraz
anachronizmy i niedokładności. Bohaterowie tych dramatów,
bez względu na to, z jakiego kraju czy epoki pochodzą, zachowują
się najczęściej właśnie jak Hiszpanie żyjący w XVII wieku. Ale
nawet te błędy mają swój urok, a wiele nam mówią o autorze
i jego epoce. Wśród bohaterów spotykamy królową szwedzką
Krystynę
(Uczucia nienawiści i miłości — Afectos de odio
y amor),
króla angielskiego Henryka VIII
(Schizma angielska —
La cisma de Inglaterra)
obok postaci ze świata starożytnego lub
południowoamerykańskich Inkasów.
Większą ścisłość historyczną zachowują dramaty Calderona
dotyczące historii kraju rodzinnego. Podobnie jak Lope de Vega
jest w nich Calderon rzecznikiem potęgi i chwały swej ojczyzny.
W
Oblężeniu Bredy
królewicz polski (przyszły Władysław IV)
podziwia króla Hiszpanii i wyraża żal, że nie jest jego wasalem!
W
Alkadzie z Zalamei
postać starego żołnierza, Don Lopego de
Figueroa, znajduje godnego siebie partnera w wiejskim sędzi
i wójcie, który uosabia sprawiedliwość, honor i odwagę ludu
hiszpańskiego. Dziełem Calderona jest tu wzbogacenie psycho
logii bohaterów, gdyż treść dramatu zapożyczył autor od Lopego
de Vega. Najżywiej zdaje się interesować Calderona przeciwsta-
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
zanotowane.pl doc.pisz.pl pdf.pisz.pl adbuxwork.keep.pl
169
Wielki teatr hiszpański podupada ze zniknięciem Calderona.
Niemniej za Calderona żyje on jeszcze pełnią życia, pulsuje
tętnem tradycji ludowych i średniowiecznych, a barokowa inter
pretacja tradycyjnych wątków dodaje mu nawet oryginalnego
uroku. Zdarza się, że wielbiciele Calderona nie doceniają Lo-
pego de Vega lub odwrotnie — fanatycy teatru tego ostatniego
widzą w Calderonie pisarza schyłkowego i zdegenerowanego.
Kolejne fazy europejskiego powodzenia tych 'dwu pisarzy świad
czą właśnie o takich fluktuacjach w smaku poszczególnych epok.
Calderon, wielbiony przez romantyków z pewną przesadą, dziś
ustępuje pola szlachetnej prostocie i demokratycznemu duchowi
dramatów swego wielkiego poprzednika. By jednak objąć- ogól
nym spojrzeniem całość rozwoju dramatu hiszpańskiego złotego
wieku, by ten dramat należycie ocenić, należy obu tych wiel
kich pisarzy postawić obok siebie i każdemu z nich oddać spra
wiedliwość.
Ich dzieło odzwierciedla dwie różne fazy rozwoju hiszpań
skiej dramaturgii: nie można sobie wyobrazić Calderona, gdyby
nie istniał Lope de Vega. Bez należytej oceny teatru Calderona
obraz ewolucji teatru hiszpańskiego byłby niekompletny.
Don Pedro Calderon de la Barca Henao de la Barreda y Riańo
urodził się w Madrycie 14 lutego 1600 roku jako syn drobno-
szlacheckiej, urzędniczej rodziny, przez matkę związanej pocho
dzeniem z Niderlandami. Był więc synem Madrytu (Madrileno),
170
podobnie jak Lope de Vega, podobnie jak on rodzinną tradycją
sięgającym w górską dolinę Carriedo w Kastylii, skąd Calde-
ronowie przybyli do stolicy. Mimo że ojca stracił młodo (mając
15 lat), odebrał staranne wychowanie i wykształcenie, najpierw
w kolegium jezuickim w Madrycie, jak to podówczas było po
wszechnie przyjęte, potem na uniwersytetach w Alkali i w Sa
lamance, gdzie studiował teologię, filozofię i prawo. Mając dwa
dzieścia lat ukończył studia, znany już wówczas jako autor
dramatu
Wóz niebieski (El carro del cielo),
który miał rzekomo
napisać w wieku lat trzynastu. Ten młodzieńczy utwór Calde
rona zachował się tylko w tradycji, a młody pisarz zaczął swoją
karierę uczestnicząc w konkursach poetyckich, odbywających
się w Madrycie ku czci różnych świętych: najpierw św. Izydora
wieśniaka — patrona Madrytu, którego sławił też Lope de Vega,
potem św. Teresy, Ignacego i Franciszka Ksawerego. Sonet
i oktawa, które Calderon z tej okazji przedstawił, zostały publicz
nie pochwalone przez najwyższy autorytet, jakim był wówczas
Lope de Vega, i wydrukowane w dziełach tego ostatniego. W ro
ku 1622 otrzymał nawet Calderon trzecią nagrodę, co według
Cervantesa było najwyższym odznaczeniem dostępnym dla czło
wieka utalentowanego, lecz nie popieranego przez żadną wpły
wową osobę.
Po tym konkursie poetyckim Calderon znika na szereg lat
z widowni; takie luki w biografii wielkich nawet pisarzy hisz
pańskich nie należą do rzadkości. W tym czasie odbywa poeta
służbę wojskową we Flandrii i w Lombardii; prawdopodobnie
najpierw wybrał się w podróż do Flandrii, a potem — około
1630 r. — zaciągnął się tam do wojska i brał udział w słynnych
wałkach pod Bredą, które upamiętnił w dramacie
Oblężenie
Bredy (El sitio de Breda).
Służba wojskowa nie przeszkodziła
mu zajmować się literaturą. W roku 1630, pisząc
Wieniec lauro
wy Apollina,
Lope de Vega wymienia nazwisko Calderona wśród
poetów pochodzących z Madrytu.
Śmierć Lopego de Vega w roku 1635 była dla Calderona-
-dramaturga datą przełomową. Jego wielki poprzednik pozosta
wiał po sobie wolne miejsce naczelnego dostawcy teatrów kró-
171
lewskich, a panujący wówczas Filip IV był, jak już wiemy,
szczególnym miłośnikiem, nawet fanatykiem teatru. Calderon
zobowiązuje się zaopatrywać dwór swoim piórem; w zamian spo
tyka go szereg wyróżnień i odznaczeń, jak mianowanie kawale
rem św. Jakuba. Gdy w roku 1640 pisarz wyrusza do Katalonii
dla tłumienia buntu tamtejszej ludności, król widzi niechętnym
okiem to zaniedbywanie pióra dla miecza. Po powrocie Calderon
otrzymuje od króla pensję w wysokości 30 guldenów; w roku 1649
staje u szczytu sławy. Ponowne małżeństwo królewskie i przy
bycie do Madrytu drugiej małżonki, Anny Marii Austriackiej,
stają się świetną okazją do zabłyśnięcia. Król powierza Calde
ronowi zorganizowanie uroczystości dworskich, pełnych okaza
łości i przepychu, których obraz utrwalił poeta w uroczej ko
medii
Strzeż się cichej wody (Guardate del agua mansa).
W roku 1651 Calderon przyjmuje święcenia kapłańskie. Ta
ponowna analogia z karierą Lopego de Vega podkreśla różnice
w charakterach obu pisarzy. Calderon, skupiony, głęboki i su
rowy, nadawał się do powołania kapłańskiego o wiele lepiej niż
żywy, lekkomyślny, rozkochany w doczesności Lope de Vega.
Jeżeli święcenia kapłańskie i związane z ich przyjęciem stano
wiska kościelne nie przeszkodziły Calderonowi zajmować się
nadal literaturą i teatrem, to śmierć możnego protektora, Fili
pa IV, odbiła się na tych sprawach raczej niekorzystnie. Karol II
usposobieniem różnił się bardzo od ojca; Calderona nie popierał,
teatrem się nie pasjonował. Niemniej poeta nie przestawał two
rzyć dla teatrów dworskich, publicznych i kościelnych, a śmierć
jego (25 maja 1681) okryła żałobą cały naród.
Dorobek pisarski Calderona jest o wiele uboższy od imponu
jącej spuścizny Lopego de Vega, jednakże i on należy do nie
zwykłych, gdyż obejmuje łącznie około trzystu pozycji. Usta
lenie tej liczby wymagało wiele trudu, jakkolwiek fakt opubli
kowania
Teatru
Calderona jeszcze za jego życia pozwolił oprzeć
się na konkretnych danych. Na rok przed śmiercią sam pisarz
na życzenie hrabiego de Veraguas zestawił listę swych dramatów
i misteriów przeznaczonych na Boże Ciało, tzw.
autos sacramen-
tales.
Ten katalog, mimo że nie wszystkie jego pozycje udało
się zidentyfikować, stanowi do dziś podstawę znajomości i ba
dania dramatów Calderona. Nadto odnaleziono jeszcze nieco
utworów nie objętych listą — w sumie stanowi to 120 komedii,
80
autos sacramentales
i kilkadziesiąt króciutkich fars.
Zagadnienie chronologii teatru Calderona jest niemniej trud
ne do rozwiązania. Daty ogłoszenia poszczególnych tomów
Teatru
(I, .11 — 1636—-1637; III - 1664; IV — 1672; V — 1677)
oraz tomu
Autos
(1677) stanowią jedynie termin
ad quem
po
wstania zawartych w nich dramatów. Dodatkowe informacje
można niekiedy wydobyć z aluzji do wydarzeń historycznych,
mieszczących się tu i ówdzie, jak wzmianka o urodzeniu następcy
tronu Baltazara (1629) w sztuce
Trzy największe dziwy.
Można
więc tylko w przybliżeniu ustalić drogę ewolucji teatru Calde
rona. Według niektórych krytyków szczytowym punktem jego
twórczości jest
Alkad z Zalamei
(1644), zaś linia rozwoju prze
biegać by miała od tradycji ludowo-narodowej do mody dwor
sko-arystokratycznej.
Trudno ustalić inną zasadę podziału dramatów Calderona,
jak według treści, a trzeba dodać, że i to kryterium nie jest
wyczerpujące, ponieważ poszczególne kategorie wzajemnie tu
na siebie zachodzą. Teatr religijny, uboższy liczebnie i mniej
urozmaicony; rozpada się na wspomniane już
autos sacramen
tales,
dramaty biblijne
(comedias deiwtas)
i dramaty z życia
świętych
(comedias de santos).
Dramaty świeckie obejmują te
maty mitologiczne, z historii narodowej i obcej, obyczajowe:
konflikty honoru i miłości, tragedie zazdrości, krwawej zemsty,
wreszcie lekkie, awanturniezo-fantastyczne komedie płaszcza
i szpady. Jest to oczywiście podział zewnętrzny i niewyczer-
pujący.
Wśród krótkich intermediów wyróżniają się
Toreador (El
toreador), Rusznica (El dragoncillo), Rozpacz wdowy (El pesame
de la viuda), Śmierć (La muerte).
Z tematów mitologicznych
interesują Calderona zwłaszcza wszelkiego rodzaju metamor
fozy, przemiany tak pociągające wyobraźnię barokowych arty
stów: legenda o Circe i Ulissesie
(Miłość największym
czarem
—
El mayor encanto amor),
o Kupidynie i Psyche
(Nawet
Amor
173
nie ujdzie miłości
— Ni
Amor se libra de amor)
s
o Narcyzie
(Eco
y Narciso),
o synu Słońca Faetonie
(El hi jo del Sol, Faeton).
Podobne wątki służą Calderonowi w komediach muzycznych,
jak
Laur Apollina (El laurel de Apolo
— historia Dafne zamie
nionej w drzewo laurowe) lub
Purpura róży (La purpura de la
rosa
— historia miłości Wenus i Adonisa). Są to najczęściej
sztuki o charakterze widowiskowo-feerycznym, cieszące się
w teatrze Filipa IV nie mniejszym powodzeniem niż balety
i opery na scenach francuskich za Ludwika XIII i Ludwika XIV.
W sztukach historycznych z dziejów obcych rejestruje Calde
ron te spośród wydarzeń, które interesowały współczesnego czło
wieka. Błędem byłoby oczywiście doszukiwać się w sposobie
ujęcia dramatyzowanych wydarzeń prawdy his tory czno-oby cza-
jowej. Dla Calderona, jak i dla Lopego de Vega naczelnym po
stulatem jest wzbudzenie zainteresowania u widza. Stąd zupełna
bezceremonialność wobec historii i geografii, stąd rażące nieraz
anachronizmy i niedokładności. Bohaterowie tych dramatów,
bez względu na to, z jakiego kraju czy epoki pochodzą, zachowują
się najczęściej właśnie jak Hiszpanie żyjący w XVII wieku. Ale
nawet te błędy mają swój urok, a wiele nam mówią o autorze
i jego epoce. Wśród bohaterów spotykamy królową szwedzką
Krystynę
(Uczucia nienawiści i miłości — Afectos de odio
y amor),
króla angielskiego Henryka VIII
(Schizma angielska —
La cisma de Inglaterra)
obok postaci ze świata starożytnego lub
południowoamerykańskich Inkasów.
Większą ścisłość historyczną zachowują dramaty Calderona
dotyczące historii kraju rodzinnego. Podobnie jak Lope de Vega
jest w nich Calderon rzecznikiem potęgi i chwały swej ojczyzny.
W
Oblężeniu Bredy
królewicz polski (przyszły Władysław IV)
podziwia króla Hiszpanii i wyraża żal, że nie jest jego wasalem!
W
Alkadzie z Zalamei
postać starego żołnierza, Don Lopego de
Figueroa, znajduje godnego siebie partnera w wiejskim sędzi
i wójcie, który uosabia sprawiedliwość, honor i odwagę ludu
hiszpańskiego. Dziełem Calderona jest tu wzbogacenie psycho
logii bohaterów, gdyż treść dramatu zapożyczył autor od Lopego
de Vega. Najżywiej zdaje się interesować Calderona przeciwsta-
[ Pobierz całość w formacie PDF ]